IDENTIDAD LATINOAMERICANA
Entrevista a Eduardo Galeano realizada en Agosto de 1988 por Ataulfo Tobar.
Parte 1
Parte 2
Parte 3
Parte 4
Saturday, May 30, 2009
Sunday, May 24, 2009
Sunday, May 17, 2009
Mario Benedetti - Uruguay
Murió el escritor Mario Benedetti Escrito por Laura Altamiranda
Domingo, 17 de Mayo de 2009 18:47
El reconocido escritor uruguayo, Mario Benedetti, que en los últimos meses había sufrido un agravamiento de su salud debido a una patología intestinal crónica, murió alrededor de las 18 horas en su hogar, a la edad de 88 años. El pasado 6 de mayo, luego de 12 días de internación, el escritor fue dado de alta. Según el informe médico Benedetti había "respondido excelentemente al tratamiento médico instituido, lo que determinó que se otorgara el alta a domicilio". Y allí falleció, a 11 días de haber sido de alta del hospital.
El gobierno analiza velar al escritor en el Palacio Legislativo.
Benedetti nació en Paso de los Toros en 1920 y entre sus obras más destacadas se encuentran Gracias por el fuego (1965), los cuentos de Con y sin nostalgia (1977), los poemas de Viento en e exilio (1981) y piezas teatrales como Pedro y el capitán (1979).
(fuente: http://www.cuyonoticias.com/index.php/component/content/article/54-urgentes/5994-murio-el-esxritor-mario-benedetti.html)
PALABRAS VERDADERAS
Saturday, May 16, 2009
Curiepe: Tambores de Libertad - Tamboreros de Curiepe (Venezuela)
Programa Especial de Madera Presenta en la Población de Curiepe en Barlovento, Edo. Miranda, Venezuela.
Curiepe: Tambores de Libertad - Tamboreros de Curiepe
Los Tamboreros de Curiepe nos hablan de la tradición del Tambor de Curiepe en la Fiesta a San Juan Bautista, los Culo e' Puya, el tambor Mina, el tambor Curbata, la tradición ancestral de los Tamboreros de Curiepe. Esteban Matos, Jose Bernardo Sanz, Juan Rivas, Juan Jose Sanz, Bernardo Llamozas.
Parte 1
Parte 2
Maria Lionza Blanco - Fundadora de la Agrupación Vasallos de San Juan, nos habla de su vida vinculada a las tradiciones y a la la cultura del pueblo de Curiepe.
Parte 1
Parte 2
Maria Ifigenia Blanco - Vasallos de San Juan
Maria Ifigenia Blanco Directora del Grupo Vasallos de San Juan nos narra algunas tradiciones de la población de Curiepe en la Fiesta de San Juan Bautista.
Jose Gregorio Key - Historiador y cronista de la población de Curiepe nos narra algunas tradiciones en la Fiesta de San Juan Bautista.
Custodios de San Juan Bautista de Curiepe - Los custodios de San Juan Bautista de Curiepe nos cuentan la tradición de San Juan en su familia, ademas los pobladores de Curiepe nos cuentan las tradiciones en el pueblo cuando llega la fecha de celebrar a San Juan.
Curiepe: Tambores de Libertad - Tamboreros de Curiepe
Los Tamboreros de Curiepe nos hablan de la tradición del Tambor de Curiepe en la Fiesta a San Juan Bautista, los Culo e' Puya, el tambor Mina, el tambor Curbata, la tradición ancestral de los Tamboreros de Curiepe. Esteban Matos, Jose Bernardo Sanz, Juan Rivas, Juan Jose Sanz, Bernardo Llamozas.
Parte 1
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Maria Lionza Blanco - Fundadora de la Agrupación Vasallos de San Juan, nos habla de su vida vinculada a las tradiciones y a la la cultura del pueblo de Curiepe.
Parte 1
Parte 2
Maria Ifigenia Blanco - Vasallos de San Juan
Maria Ifigenia Blanco Directora del Grupo Vasallos de San Juan nos narra algunas tradiciones de la población de Curiepe en la Fiesta de San Juan Bautista.
Jose Gregorio Key - Historiador y cronista de la población de Curiepe nos narra algunas tradiciones en la Fiesta de San Juan Bautista.
Custodios de San Juan Bautista de Curiepe - Los custodios de San Juan Bautista de Curiepe nos cuentan la tradición de San Juan en su familia, ademas los pobladores de Curiepe nos cuentan las tradiciones en el pueblo cuando llega la fecha de celebrar a San Juan.
Thursday, May 14, 2009
Proxima lectura - En solidaridad con mis hermanos Guanacos
Himno de El Salvador
Ali Primera - El Sombrero Azul
Sunday, May 10, 2009
Friday, May 8, 2009
Wednesday, May 6, 2009
Jorge Luis Borges - Argentina
Biografía
(fuente: http://www.mundolatino.org/cultura/borges/borges_1.htm)
Los antepasados
El 23 de agosto de 1899 nace Jorge Luis Borges en Buenos Aires, hijo de Jorge Guillermo Borges y Leonor Acevedo, en la casa familiar de la calle Tucumán, entre Esmeralda y Suipacha. (Borges solía hablar de dos tradiciones heredadas de sus antepasados, una militar y otra literaria: en la primera se destacan el coronel Isidoro Suárez, bisabuelo materno que "a la edad de veinticuatro años dirigió una famosa carga de caballería peruana y colombiana que decidió la batalla de Junín" y el coronel Francisco Borges, abuelo paterno fallecido en la batalla de La Verde (1874); en la tradición literaria se encuentran el poeta romántico Juan Crisóstomo Lafinur y Edward Young Haslam, bisabuelo paterno que editó en Argentina uno de los primeros periódicos ingleses, el Southern Cross).
Infancia en Palermo
En 1901, tras el nacimiento de su hermana Norah, la familia decide mudarse a una casa más amplia de Palermo, barrio en el que Borges conocerá con el paso del tiempo las andanzas de diversos compadritos que pueblan sus ficciones y decidirá su vocación literaria, promovida por el padre y la frecuentación de su amplia biblioteca "de ilimitados libros ingleses". En 1906, como su padre desconfiaba de la educación pública, Borges toma sus primeras lecciones en inglés con una institutriz británica, miss Tink. Tres años después ingresa en la escuela primaria (cuarto grado), donde soporta las burlas de sus compañeros debido a sus lentes y el cuello y la corbata estilo Eton con que lo envían a clase. Por esta época la familia pasa sus vacaciones de verano en Adrogué, pueblo cercano a Buenos Aires, o en casa de unos familiares uruguayos, los Haedo.
Europa (1914-1921)
Jorge Guillermo Borges se jubila en 1914 y emprende con la familia un viaje a Europa para someterse a un tratamiento oftalmológico. Después de recorrer Londres y París, se establecen en Ginebra (Suiza) al no poder regresar a Argentina por el estallido de la Gran Guerra. En esta ciudad Borges cursa tres años del bachillerato en el Lycée Jean Calvin y estudia francés y alemán, idiomas que le permiten ampliar sus lecturas y descubrir entre otros a los poetas expresionistas y a importantes
filósofos (Schopenhauer, Nietzsche, etc.).
Poco después del fallecimiento de la abuela materna, la familia se traslada en 1919 a Lugano (Italia) y más tarde a España, donde Borges frecuenta las tertulias de Cansinos-Asséns en el café Colonial de Madrid y forma parte del movimiento ultraísta que habría de encabezar en Argentina.
Descubrimiento de Buenos Aires
Al regresar a Buenos Aires en 1921, Borges "descubre" los suburbios porteños que aparecen frecuentemente en sus primeros libros de poesía (Fervor de Buenos Aires, 1923; Luna de enfrente, 1925; Cuaderno San Martín, 1929) y comienza a publicar numerosas colaboraciones en revistas literarias y periódicos. Funda, junto a otros escritores, las revistas Prisma y la segunda época de Proa y en 1925 publica su primer libro de ensayos, Inquisiciones, al que seguirán El tamaño de mi esperanza (1927) y El idioma de los argentinos (1928), excluidos de sus Obras Completas.
Colaboraciones en Crítica y Sur
Aparece en 1930 su biografía de Evaristo Carriego. En 1931 Victoria Ocampo funda la revista Sur, en la que Borges se desempeñará como colaborador desde los primeros números y publicará reseñas bibliográficas, críticas cinematógraficas, ensayos y, más adelante, poemas y cuentos. Es por esta época cuando conoce a Adolfo Bioy Casares, uno de sus más cercanos amigos, con quien firmará en colaboración numerosos libros y desarrollará diversas actividades literarias. Un nuevo libro de ensayos, Discusión, que rescatará para la posterior edición de sus Obras Completas, aparece en 1932 .Al año siguiente comienza a dirigir junto a Ulises Petit de Murat el suplemento literario del diario Crítica, la Revista Multicolor de los Sábados, donde aparecen entre 1933 y 1934 los relatos que integrarán Historia universal de la infamia (1935).
Inicia en 1936 una importante serie de colaboraciones en El Hogar, donde publicará quincenalmente gran cantidad de reseñas bibliográficas, biografías sintéticas de escritores y ensayos.
La biblioteca Miguel Cané
En 1937 Borges consigue por recomendación de Francisco Luis Benárdez un empleo en la biblioteca municipal Miguel Cané, en Almagro Sur, donde cataloga libros y, en sus ratos libres, se dedica a leer y a escribir sus primeros cuentos.
En febrero de 1938 fallece su padre después de un ataque de hemiplejía. El día de Nochebuena Borges padece un accidente que le produce una septicemia y debe ser internado; al reponerse escribe su famoso cuento "Pierre Menard, autor del Quijote", que aparece en Sur.
Junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo compila la Antología de la literatura fantástica en 1940 y, al año siguiente, la Antología poética argentina. En 1941 publica también su libro de narraciones El jardín de senderos que se bifurcan que, al no resultar premiado en un concurso, suscita un movimiento de desagravio al autor.
Aparece en 1942 Seis problemas para don Isidro Parodi, en colaboración con Bioy Casares. Su libro Ficciones (1944), que recoge los cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan y agrega otros bajo el título de Artificios, es premiado por la Sociedad Argentina de Escritores con el Gran Premio de Honor.
Conferencias
En 1946 se ve obligado a renunciar a su empleo de la biblioteca Miguel Cané tras el ascenso al poder de Juan Domingo Perón. Para obtener algunos ingresos con que sustentarse, Borges se ve obligado a dictar conferencias en Buenos Aires y, más tarde, en Uruguay y diversas provincias de Argentina.
En 1949 publica El Aleph, uno de sus más importantes libros de narrativa y en 1952 sus ensayos Otras inquisiciones.
Preside la SADE durante el período 1950-1953.
En 1955, tras el derrocamiento del gobierno de Juan D. Perón, es nombrado Director de la Biblioteca Nacional. Ese mismo año también es nombrado miembro de la Academia Argentina de Letras.
Recibe en 1956 el Premio Nacional de Literatura y un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Cuyo. En la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires dicta una cátedra de literatura inglesa. Desde esta fecha los médicos oftalmólogos le prohiben la lectura y pasa a depender de su madre y un círculo de amistades que gustosamente se presta a tareas de amanuense. Con Margarita Guerrero publica en 1957 el Manual de zoología fantástica, en México.
Josefina Plá - Paraguay
Poeta, dramaturga, narradora, ensayista, ceramista, crítica de arte y periodista. Aunque española de nacimiento, su nombre y su obra están totalmente identificados con la cultura paraguaya de este siglo. Radicada en Asunción desde 1927, Josefina Plá ha dedicado toda su vida a labores artísticas del Paraguay y ha contribuido enormemente a su desarrollo cultural. Ha incursionado con éxito en todos los géneros y colabora de manera regular en innumerables publicaciones locales y extranjeras. Como merecido homenaje a su labor de tantos años, en 1981 la Universidad Nacional de su país de adopción le concedió el título de "Doctora Honoris Causa", galardón que se une a muchas otras merecidas distinciones de que ha sido objeto en los últimos años, entre ellas: "Dama de la Orden de Isabel la Católica" (España, 1977), "Mujer del año" (Paraguay, 1977), "Medalla del Ministerio de Cultura de San Pablo" (Brasil, 1979), "Trofeo Ollantay" del CELCIT, por investigación teatral (Venezuela, 1983) y "Miembro Correspondiente de la Real Academia Española de la Historia" (España, 1987). Con más de sesenta años de intensa y fecunda labor creativa y crítica, y más de cincuenta libros publicados hasta la fecha, nos limitaremos a mencionar aquí sólo algunos de los títulos más representativos de su extensa bibliografía. En poesía se destacan El precio de los sueños (1934), su primer libro, La raíz y la aurora (1960), Rostros en el agua (1963), Invención de la muerte (1965), El polvo enamorado (1968), Luz negra (1975) y cuatro poemarios más recientes: Tiempo y tiniebla (1982), Cambiar sueños por sombras (1984), Los treinta mil ausentes (1985) y La llama y la arena (1987). Su producción narrativa incluye algunas colecciones de cuentos, entre ellas: La mano en la tierra (1963), El espejo y el canasto (1981) y La muralla robada (1989). En teatro, es co-autora --con Roque Centurión Miranda-- de varias obras (Episodios chaqueños, 1933; Desheredado, 1942; y Aquí no ha pasado nada, premiada por el Ateneo Paraguayo en 1942) y autora de muchas más, entre ellas: La cocina de las sombras, Historia de un número (1969) y Fiesta en el río, premiada en el concurso teatral de Radio Cáritas (1977). De su prolífica producción ensayística y crítica más reciente sobresalen: Voces femeninas en la poesía paraguaya (1982), La cultura paraguaya y el libro (1983), En la piel de la mujer (1987) y Españoles en la cultura del Paraguay (1985).
(fuente: http://www.los-poetas.com/poetas/biopla.htm)
Las Puertas
Tuesday, May 5, 2009
Víctor Jara - Chile
Víctor Lidio Jara Martínez (San Ignacio, 28 de septiembre de 1932 - Santiago de Chile, 16 de septiembre de 1973) fue un músico, cantautor y director de teatro chileno.
Procedente de una familia campesina de Ñuble, Víctor Jara se convirtió en un referente internacional de la canción reivindicativa y de cantautor. Fue torturado y asesinado en el antiguo Estadio Chile (actualmente Estadio Víctor Jara) por las fuerzas represivas de la dictadura de Augusto Pinochet, que derrocó al gobierno de Salvador Allende, el 11 de septiembre de 1973.
Niñez
Victor Jara nació el 28 de septiembre de 1932 hijo de padres campesinos, inquilinos de la pequeña localidad de Quiriquina, perteneciente en ese entonces al Departamento de Bulnes, actualmente San Ignacio, en donde se arraiga un profundo folclore. Su padre, Manuel Jara, trabajaba en las labores propias del campo en la parcela de alquiler. Su madre, Amanda, originaria del sur de Chile, tocaba la guitarra y cantaba. La familia se completaba con María, Georgina (Coca), Eduardo (Lalo), Víctor y Roberto, el menor.
A la edad de seis o siete años, Víctor Jara conoció a Patricia Cáceres y se vio obligado a acompañar en los trabajos del campo a su familia. La actividad de vocalista de su madre le produjo el primer contacto con la música. La mala relación con su padre provocó que Víctor se uniera más a su madre, quien se preocupó de la educación de los hijos mandándolos a la escuela.
El seminario
Se trasladaron a la población de Nogales, donde volvió a encontrarse con Julio y Humberto Morgado, compañeros de la escuela primaria. La familia Morgado proporcionó a Víctor comida y cama. Víctor dejó los estudios y trabajó en una fábrica de muebles, ayudando a Pedro Morgado, padre de sus compañeros, en su trabajo de transportista.
Por consejo del padre Rodríguez, ingresa en el seminario de la Orden de los Redentoristas en San Bernardo. Víctor recuerda así su decisión:
Para mí fue una decisión muy importante ingresar al seminario. Al pensarlo ahora, desde una perspectiva más dura, creo que lo hice por razones íntimas y emocionales, por la soledad y la desaparición de un mundo que hasta entonces había sido sólido y perdurable, simbolizado por un hogar y el amor de mi madre. Yo ya estaba relacionado con la Iglesia, y en aquel momento busqué refugio en ella. Entonces pensaba que ese refugio me guiaría hacia otros valores y me ayudaría a encontrar un amor diferente y más profundo que quizá compensaría la ausencia de amor humano. Creía que hallaría ese amor en la religión, dedicándome al sacerdocio.
Dos años después, en 1952, abandonaría el seminario al darse cuenta de su falta de vocación, del que recordaría positivamente el canto gregoriano y la parte de interpretación de la liturgia. Cuando sale del seminario va a realizar el servicio militar.
La música y el teatro
A los 21 años entra en el coro de la Universidad de Chile y participa en el montaje de Carmina Burana, comenzando así su trabajo de investigación y recopilación folclórica. Tres años más tarde forma parte de la Compañía de Mimos de Noisvander, una compañía de teatro, y empieza a estudiar actuación y dirección en la Escuela Teatro de la Universidad de Chile. A modo de anécdota, como no tenía dónde dormir, además de su permanente investigación, pernoctaba en inmediaciones de la escuela, muestra del sacrificio que para él significó dedicar su vida al arte.
En 1957 entra a formar parte del grupo de cantos y danzas folclóricas Cuncumén y conoce a Violeta Parra, quien lo anima a seguir cantando.
Con 27 años, en 1959 dirige su primera obra de teatro Parecido a la felicidad, de Alejandro Sieveking, haciendo bolos por varios países latinoamericanos. Como solista del grupo folclórico graba su primer disco, dos villancicos. El año siguiente participa como asistente de dirección en el montaje de La viuda de Apablaza, de Germán Luco Cruchaga, cuyo director era Pedro de la Barra, y dirige la obra La mandrágora, de Machiavello. En 1961 y como director artístico del grupo Cuncumén viaja por Holanda, Francia, Unión Soviética, Checoslovaquia, Polonia, Rumania y Bulgaria.
En 1961 compone su primera canción, Paloma quiero contarte y sigue trabajando como asistente de dirección en el montaje de La madre de los conejos, de Alejandro Sieveking. Al año siguiente, 1962, dirigiría para Ituch la obra Ánimas de día claro, de Alejandro Sieveking.
Graba con el grupo Cuncumén el LP Folclore chileno, donde tiene dos canciones propias: Paloma quiero contarte y La canción del minero. Comienza a desempeñar la función de director en la Academia de Folclore de la Casa de la Cultura de Ñuñoa, funciones que desempeñaría hasta 1968. En esa misma época y hasta 1970 forma parte del equipo estable de directores del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, Ituch, y entre 1964 y 1967 es profesor de actuación en la universidad.
El trabajo de dirección teatral le lleva mucho tiempo y realiza, bien como asistente de dirección o como director, varios montajes, entre ellos uno para la televisión (para Canal, la TV de la Universidad de Chile), realizando una gira por Argentina, Uruguay y Paraguay con la obra Ánimas de día claro, de Alejandro Sieveking. En 1963, es asistente de dirección de Atahualpa del Cioppo, en el montaje de El círculo de tiza, de Bertolt Brecht, para el Ituch.
Sigue componiendo música, y en 1965 dirige la obra La remolienda, de Alejandro Sieveking, y el montaje de La maña, de Ann Jellicoe, para el Ictus, por las que recibe el premio Laurel de Oro como mejor director y el premio La Crítica del Círculo de Periodistas a la mejor dirección por La Maña.
Cantautor
"El amor a la justicia como instrumento del equilibrio para la dignidad del hombre", oración de Victor Jara.
Ejerce como director artístico para el grupo Quilapayún entre los años 1966 y 1969, y hasta 1970 actúa como solista en La Peña de los Parra. Sigue cantando y dirigiendo obras de teatro, y en 1966 graba su primer disco LP, Víctor Jara, editado por Arena.
Con la casa Emi-Odeón grabaría el año siguiente los LP Víctor Jara y Canciones folclóricas de América, junto a Quilapayún.
Sigue trabajando como director teatral y monta de nuevo La remolienda, recibiendo el premio de La Crítica por la dirección de Entretenimiento a Mr. Sloane, y el Disco de Plata del Sello Emi-Odeón.
En 1969 monta la obra Antígonas, de Sófocles, para la Compañía de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Con la canción Plegaria a un labrador gana el primer premio en el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, y viaja a Helsinki para participar en un Mitin Mundial de Jóvenes por Vietnam y graba Pongo en tus manos abiertas. A este álbum pertenece el tema Preguntas por Puerto Montt, inspirado en la Matanza de Pampa Irigoin, bajo la represión policial en el gobierno de Eduardo Frei Montalva.
En 1970 participa en Berlín en la Conversación Internacional de Teatro y en Buenos Aires en el Primer Congreso de Teatro Latinoamericano. Se implica en la campaña electoral de la Unidad Popular y saca el disco Canto libre.
Es nombrado Embajador Cultural del Gobierno de la Unidad Popular, y en 1971 pone música, junto con Celso Garrido Lecca, al ballet Los siete estados, de Patricio Bunster, para el Ballet Nacional de Chile. Junto a Violeta Parra e Inti-Illimani entra en el Departamento de Comunicaciones de la Universidad Técnica del Estado. Con la casa Dicap edita el disco El derecho de vivir en paz, que le vale el premio Laurel de Oro a la mejor composición del año.
Trabaja como compositor de música para continuidad en la Televisión Nacional de Chile desde 1972 hasta 1973, e investiga y recopila testimonios en Herminda de la Victorina, en los cuales basaría su disco La población. Viaja a la URSS y a Cuba, y dirige el homenaje a Pablo Neruda por la obtención del Premio Nobel.
Los campesinos de Ránquil lo invitan a la realización de una obra musical sobre el lugar, y dentro de su compromiso social toma parte en los trabajos voluntarios para impedir la paralización del país que las fuerzas reaccionarias quieren lograr mediante la huelga de camioneros.
Ese mismo compromiso le llevará en 1973 a realizar diferentes actos, participando en la campaña electoral para las elecciones al parlamento a favor de los candidatos de la Unidad Popular y, respondiendo a un llamado de Pablo Neruda, participa dirigiendo y cantando en un ciclo de programas de televisión contra la guerra y el fascismo. Trabaja en varios discos que no podrá grabar, y realiza la grabación de Canto por travesura
Tortura y asesinato
El Golpe de Estado del general Augusto Pinochet contra el presidente Salvador Allende el 11 de septiembre de ese año le sorprende en la Universidad Técnica del Estado, y es detenido junto a profesores y alumnos. Lo llevan al Estadio Chile, donde permanece detenido varios días. Según numerosos testimonios, le torturan durante horas, le arrancan la lengua, le golpean las manos hasta rompérselas con la culata de un revólver y finalmente le acribillan el día 16 de septiembre. El cuerpo es encontrado el día 19 del mismo mes.[1] [2]
Fue un destacado militante del Partido Comunista de Chile, siendo miembro del comité central de las Juventudes Comunistas de Chile hasta el momento de su asesinato. Estando preso escribió su último poema y testimonio: Somos cinco mil
Somos cinco mil
en esta pequeña parte de la ciudad.
Somos cinco mil
¿Cuántos seremos en total
en las ciudades y en todo el país?
Solo aquí
diez mil manos siembran
y hacen andar las fábricas.
¡Cuánta humanidad
con hambre, frío, pánico, dolor,
presión moral, terror y locura!
Procedente de una familia campesina de Ñuble, Víctor Jara se convirtió en un referente internacional de la canción reivindicativa y de cantautor. Fue torturado y asesinado en el antiguo Estadio Chile (actualmente Estadio Víctor Jara) por las fuerzas represivas de la dictadura de Augusto Pinochet, que derrocó al gobierno de Salvador Allende, el 11 de septiembre de 1973.
Niñez
Victor Jara nació el 28 de septiembre de 1932 hijo de padres campesinos, inquilinos de la pequeña localidad de Quiriquina, perteneciente en ese entonces al Departamento de Bulnes, actualmente San Ignacio, en donde se arraiga un profundo folclore. Su padre, Manuel Jara, trabajaba en las labores propias del campo en la parcela de alquiler. Su madre, Amanda, originaria del sur de Chile, tocaba la guitarra y cantaba. La familia se completaba con María, Georgina (Coca), Eduardo (Lalo), Víctor y Roberto, el menor.
A la edad de seis o siete años, Víctor Jara conoció a Patricia Cáceres y se vio obligado a acompañar en los trabajos del campo a su familia. La actividad de vocalista de su madre le produjo el primer contacto con la música. La mala relación con su padre provocó que Víctor se uniera más a su madre, quien se preocupó de la educación de los hijos mandándolos a la escuela.
El seminario
Se trasladaron a la población de Nogales, donde volvió a encontrarse con Julio y Humberto Morgado, compañeros de la escuela primaria. La familia Morgado proporcionó a Víctor comida y cama. Víctor dejó los estudios y trabajó en una fábrica de muebles, ayudando a Pedro Morgado, padre de sus compañeros, en su trabajo de transportista.
Por consejo del padre Rodríguez, ingresa en el seminario de la Orden de los Redentoristas en San Bernardo. Víctor recuerda así su decisión:
Para mí fue una decisión muy importante ingresar al seminario. Al pensarlo ahora, desde una perspectiva más dura, creo que lo hice por razones íntimas y emocionales, por la soledad y la desaparición de un mundo que hasta entonces había sido sólido y perdurable, simbolizado por un hogar y el amor de mi madre. Yo ya estaba relacionado con la Iglesia, y en aquel momento busqué refugio en ella. Entonces pensaba que ese refugio me guiaría hacia otros valores y me ayudaría a encontrar un amor diferente y más profundo que quizá compensaría la ausencia de amor humano. Creía que hallaría ese amor en la religión, dedicándome al sacerdocio.
Dos años después, en 1952, abandonaría el seminario al darse cuenta de su falta de vocación, del que recordaría positivamente el canto gregoriano y la parte de interpretación de la liturgia. Cuando sale del seminario va a realizar el servicio militar.
La música y el teatro
A los 21 años entra en el coro de la Universidad de Chile y participa en el montaje de Carmina Burana, comenzando así su trabajo de investigación y recopilación folclórica. Tres años más tarde forma parte de la Compañía de Mimos de Noisvander, una compañía de teatro, y empieza a estudiar actuación y dirección en la Escuela Teatro de la Universidad de Chile. A modo de anécdota, como no tenía dónde dormir, además de su permanente investigación, pernoctaba en inmediaciones de la escuela, muestra del sacrificio que para él significó dedicar su vida al arte.
En 1957 entra a formar parte del grupo de cantos y danzas folclóricas Cuncumén y conoce a Violeta Parra, quien lo anima a seguir cantando.
Con 27 años, en 1959 dirige su primera obra de teatro Parecido a la felicidad, de Alejandro Sieveking, haciendo bolos por varios países latinoamericanos. Como solista del grupo folclórico graba su primer disco, dos villancicos. El año siguiente participa como asistente de dirección en el montaje de La viuda de Apablaza, de Germán Luco Cruchaga, cuyo director era Pedro de la Barra, y dirige la obra La mandrágora, de Machiavello. En 1961 y como director artístico del grupo Cuncumén viaja por Holanda, Francia, Unión Soviética, Checoslovaquia, Polonia, Rumania y Bulgaria.
En 1961 compone su primera canción, Paloma quiero contarte y sigue trabajando como asistente de dirección en el montaje de La madre de los conejos, de Alejandro Sieveking. Al año siguiente, 1962, dirigiría para Ituch la obra Ánimas de día claro, de Alejandro Sieveking.
Graba con el grupo Cuncumén el LP Folclore chileno, donde tiene dos canciones propias: Paloma quiero contarte y La canción del minero. Comienza a desempeñar la función de director en la Academia de Folclore de la Casa de la Cultura de Ñuñoa, funciones que desempeñaría hasta 1968. En esa misma época y hasta 1970 forma parte del equipo estable de directores del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, Ituch, y entre 1964 y 1967 es profesor de actuación en la universidad.
El trabajo de dirección teatral le lleva mucho tiempo y realiza, bien como asistente de dirección o como director, varios montajes, entre ellos uno para la televisión (para Canal, la TV de la Universidad de Chile), realizando una gira por Argentina, Uruguay y Paraguay con la obra Ánimas de día claro, de Alejandro Sieveking. En 1963, es asistente de dirección de Atahualpa del Cioppo, en el montaje de El círculo de tiza, de Bertolt Brecht, para el Ituch.
Sigue componiendo música, y en 1965 dirige la obra La remolienda, de Alejandro Sieveking, y el montaje de La maña, de Ann Jellicoe, para el Ictus, por las que recibe el premio Laurel de Oro como mejor director y el premio La Crítica del Círculo de Periodistas a la mejor dirección por La Maña.
Cantautor
"El amor a la justicia como instrumento del equilibrio para la dignidad del hombre", oración de Victor Jara.
Ejerce como director artístico para el grupo Quilapayún entre los años 1966 y 1969, y hasta 1970 actúa como solista en La Peña de los Parra. Sigue cantando y dirigiendo obras de teatro, y en 1966 graba su primer disco LP, Víctor Jara, editado por Arena.
Con la casa Emi-Odeón grabaría el año siguiente los LP Víctor Jara y Canciones folclóricas de América, junto a Quilapayún.
Sigue trabajando como director teatral y monta de nuevo La remolienda, recibiendo el premio de La Crítica por la dirección de Entretenimiento a Mr. Sloane, y el Disco de Plata del Sello Emi-Odeón.
En 1969 monta la obra Antígonas, de Sófocles, para la Compañía de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Con la canción Plegaria a un labrador gana el primer premio en el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, y viaja a Helsinki para participar en un Mitin Mundial de Jóvenes por Vietnam y graba Pongo en tus manos abiertas. A este álbum pertenece el tema Preguntas por Puerto Montt, inspirado en la Matanza de Pampa Irigoin, bajo la represión policial en el gobierno de Eduardo Frei Montalva.
En 1970 participa en Berlín en la Conversación Internacional de Teatro y en Buenos Aires en el Primer Congreso de Teatro Latinoamericano. Se implica en la campaña electoral de la Unidad Popular y saca el disco Canto libre.
Es nombrado Embajador Cultural del Gobierno de la Unidad Popular, y en 1971 pone música, junto con Celso Garrido Lecca, al ballet Los siete estados, de Patricio Bunster, para el Ballet Nacional de Chile. Junto a Violeta Parra e Inti-Illimani entra en el Departamento de Comunicaciones de la Universidad Técnica del Estado. Con la casa Dicap edita el disco El derecho de vivir en paz, que le vale el premio Laurel de Oro a la mejor composición del año.
Trabaja como compositor de música para continuidad en la Televisión Nacional de Chile desde 1972 hasta 1973, e investiga y recopila testimonios en Herminda de la Victorina, en los cuales basaría su disco La población. Viaja a la URSS y a Cuba, y dirige el homenaje a Pablo Neruda por la obtención del Premio Nobel.
Los campesinos de Ránquil lo invitan a la realización de una obra musical sobre el lugar, y dentro de su compromiso social toma parte en los trabajos voluntarios para impedir la paralización del país que las fuerzas reaccionarias quieren lograr mediante la huelga de camioneros.
Ese mismo compromiso le llevará en 1973 a realizar diferentes actos, participando en la campaña electoral para las elecciones al parlamento a favor de los candidatos de la Unidad Popular y, respondiendo a un llamado de Pablo Neruda, participa dirigiendo y cantando en un ciclo de programas de televisión contra la guerra y el fascismo. Trabaja en varios discos que no podrá grabar, y realiza la grabación de Canto por travesura
Tortura y asesinato
El Golpe de Estado del general Augusto Pinochet contra el presidente Salvador Allende el 11 de septiembre de ese año le sorprende en la Universidad Técnica del Estado, y es detenido junto a profesores y alumnos. Lo llevan al Estadio Chile, donde permanece detenido varios días. Según numerosos testimonios, le torturan durante horas, le arrancan la lengua, le golpean las manos hasta rompérselas con la culata de un revólver y finalmente le acribillan el día 16 de septiembre. El cuerpo es encontrado el día 19 del mismo mes.[1] [2]
Fue un destacado militante del Partido Comunista de Chile, siendo miembro del comité central de las Juventudes Comunistas de Chile hasta el momento de su asesinato. Estando preso escribió su último poema y testimonio: Somos cinco mil
Somos cinco mil
en esta pequeña parte de la ciudad.
Somos cinco mil
¿Cuántos seremos en total
en las ciudades y en todo el país?
Solo aquí
diez mil manos siembran
y hacen andar las fábricas.
¡Cuánta humanidad
con hambre, frío, pánico, dolor,
presión moral, terror y locura!
Violeta Parra - Chile
Violeta del Carmen Parra Sandoval (* San Carlos de Itihue (Chile), 4 de octubre de 1917 - † Santiago, 5 de febrero de 1967) fue una cantante, pintora, escultora, bordadora y ceramista chilena, considerada por muchos la folclorista más importante de Chile y fundadora de la música popular chilena. Era miembro de la prolífica familia Parra.
El aporte de Violeta Parra al quehacer musical y artístico chileno se considera unánimemente de gran valor y trascendencia. Su trabajo sirvió de inspiración a muchos artistas posteriores, que continuaron con su ardua tarea de rescate de la música del campo chileno y las manifestaciones constituyentes del folclore del país y de Latinoamérica. Sus composiciones propias han sido elogiadas por críticos de todo el mundo, tanto por su compleja elaboración musical como por sus letras poéticas, ingeniosas y socialmente comprometidas. Sus canciones han sido versionadas por gran cantidad de artistas en Latinoamérica y el resto del mundo.
Los primeros años
Violeta Parra nació en calle Roble de San Carlos, Chile, en una humilde casa. Hija de Nicanor Parra Parra y Clarisa Sandoval Navarrete, junto con sus cinco hermanos y dos medio hermanos. su madre se afanaba sobre la máquina de coser para cooperar a la mantención de la numerosa familia. Violeta sufría continuamente de enfermedades, incluyendo un ataque de viruela a los tres años. Cuando mejoraba, se divertía junto a sus hermanos en las aguas del vecino río Cautín y en los aserraderos y barracas del sector.
Hacia 1927, la familia viaja a Chillán. Durante el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo, cientos de empleados fiscales fueron exonerados, y la madre de Violeta hizo lo imposible para mantener el hogar a flote cosiendo infatigablemente, lavando, vendiendo y comprando lo necesario.
Los niños revelaron precozmente su inclinación al espectáculo. Imitaban a los artistas de los circos que se instalaban en las proximidades del hogar. Se disfrazaban con atuendos de papel; Violeta y su hermano Lalo, cantaban a dúo y montaron varias representaciones por la que cobraban entradas a los niños. Violeta empezó a tocar la guitarra a los 9 años, mientras que a los 12 compuso sus primeras canciones.
Realizó los cursos primarios y estuvo un año en la escuela normal, pero abandonó los estudios y tuvo que trabajar en el campo para ayudar a su familia, ya que su padre enfermó gravemente. Los hijos de la familia lucharon por sobrevivir saliendo a cantar en restaurantes, posadas, circos, trenes, campos, pueblos, calles e incluso en burdeles.
Llegada a Santiago
Los problemas económicos se agravaron en gran parte, cuando el padre de familia falleció en 1929. Violeta se fue a vivir a Santiago a los 15 años, invitada por su hermano Nicanor, que estaba estudiando allí. Retomó los estudios en la Escuela Normal de Niñas, donde no se sintió a gusto, porque es el canto y no la escuela lo que le interesa. Por ello, la abandonó y se presentó en bares, quintas de recreo y pequeñas salas de barrio junto con su hermana Hilda, en un dúo de música folclórica llamado Las Hermanas Parra. Hicieron de este trabajo una fuente de ingresos.
En 1935, su madre y sus hermanos llegaron a Santiago y se instalaron en la comuna de Quinta Normal. Se casó con el empleado ferroviario Luis Cereceda en 1938, y con él tuvo dos hijos, que también se convirtieron en importantes músicos: Ángel e Isabel, que llegaron al ambiente artístico utilizando el apellido materno. El matrimonio, que vivió temporalmente en Valparaíso, no tardó en presentar inconvenientes, dado el carácter inquieto y lleno de distracciones de Violeta (que cantaba en botes del puerto, se presentaba en radios y se había unido a un grupo de teatro), que no se acomodaban al ideal convencional de esposa casera de Luis Cereceda. Se separaron en 1948. En la misma época, editó sus primeros discos junto con su hermana Hilda, para el sello RCA Victor. Se trataba de grabaciones en formato single de canciones populares chilenas, como "El Caleuche", "La Cueca del Payaso" y "La Viudita". El dúo funcionó de manera constante hasta 1953.
Fue posiblemente la soltería lo que impulsó a Violeta a continuar su labor creativa en diversos escenarios de la capital. A principios de la década de los 50, comenzó su extensa labor de recopilación de tradiciones musicales en diversos barrios de Santiago, y por todo el país. En estas andanzas, conoció a diversos poetas chilenos, incluyendo a Pablo Neruda y Pablo de Rokha. Su hermano Nicanor la estimuló a asumir con personalidad propia la defensa de la auténtica música chilena, en contra de los estereotipos que hasta ese momento se manejaban. Es así como su repertorio, hasta entonces basado en valses peruanos, corridos mexicanos, boleros y cantos españoles, pasa a las canciones más tradicionales del campo chileno, que le permiten descubrir los valores de la identidad nacional como ningún otro artista lo había hecho antes.
Esta labor de recopilación está plasmada en más de tres mil canciones, reunidas en un libro (Cantos Folclóricos Chilenos) y sus primeros discos en solitario, editados por EMI Odeón.
Los primeros viajes
Así, en 1953 grabó los exitosos sencillos "Casamiento de Negros" y "Qué Pena Siente el Alma", que se convirtieron en dos de sus canciones más conocidas. Al año siguiente (1954), mantuvo en la Radio Chilena el programa Canta Violeta Parra, y ganó el Premio Caupolicán a la folclorista del año, lo que le valió una invitación para presentarse en un festival juvenil en Varsovia, Polonia. Aprovechó este viaje para recorrer la Unión Soviética y partes de Europa. Fue particularmente provechosa su estancia en París, ya que allí grabó sus primeros larga duración (Guitare et Chant: Chants et Danses du Chili, editado en 1956, y una serie de canciones grabadas que se editarían en diversas compilaciones posteriormente), que incluían exclusivamente canciones recopiladas del folclore chileno. El éxito obtenido en Europa era inédito para cualquier artista chileno, y Violeta se llenó de inspiración y creatividad.
Sin embargo, en París tuvo noticias de la muerte de su hija Rosita Clara. En 1958 regresó a Chile, y posiblemente para sobreponerse a la tragedia, su actividad artística se multiplicó. Cuatro discos suyos aparecieron en ese mismo período (Canto y Guitarra, 1957; Acompañada de Guitarra, La Tonada y La Cueca, todos de 1958), en la etiqueta de EMI Odeón, con varias de sus primeras composiciones. Acá asomaba la cantante preocupada de temas sociales ("Yo Canto a la Diferencia"), la brillante constructora de décimas y composiciones poéticas ("Verso por Desengaño") y la musicalizadora de poemas ("Cueca Larga de los Meneses", de su hermano Nicanor). Los discos se grabaron con el mínimo acompañamiento de una guitarra de madera, y en la actualidad se encuentran descontinuados, al igual que su álbum editado en Argentina (donde se censuró su polémica canción social "Por Qué Los Pobres No Tienen") y el álbum Toda Violeta Parra, lanzado en 1960.
Además, su actividad artística se diversificó: trabajó en cerámicas, pinturas al óleo y arpilleras. Trabajó un tiempo en un museo de arte popular y folclórico que ella misma fomentó a crear en la Universidad de Concepción y luego viajó por casi todo Chile, ofreciendo cursos de folclore y recitales.
Una chilena en París
Violeta se sentía más apreciada en el extranjero que en su propio país. Entre 1961 y 1965 residió en Francia, continuando con su intensa actividad artística y constantes recitales, siempre intentando difundir el folclore chileno. Su residencia en París le sirvió para lanzar al mundo del disco a sus hijos Ángel e Isabel, con el mote de Los Parra de Chile, y para continuar con sus grabaciones (el notable disco Recordando a Chile (Una Chilena en París) incluye dos canciones compuestas y cantadas en francés, además de otros temas muy importantes de su carrera, como "Paloma Ausente" y "Arriba Quemando el Sol"; grabó, además, una serie de canciones para el sello Arión, en 1962, que surgirían en diversas recopilaciones con posterioridad). Es una etapa de gran nostalgia, tal como lo atestiguan canciones tan sentidas como "Violeta Ausente".
En 1964, la chilena logró una marca histórica al convertirse en la primera latinoamericana en exponer individualmente en el famoso museo del Louvre. Escribió también un libro (Poesía Popular de Los Andes) y la televisión de Suiza filmó un documental sobre su trabajo (Violeta Parra, Bordadora chilena), que se constituyó en una de las escasas fuentes audiovisuales que hoy se conservan de la artista.
En este período forjó una firme relación junto al musicólogo y antropólogo suizo Gilbert Favré, el gran amor de su vida, y destinatario de sus más importantes composiciones de amor y desamor ("Corazón Maldito", "El Gavilán, Gavilán", "Qué He Sacado con Quererte", entre muchas otras).
Sus textos más combativos surgieron en esta época: canciones como "Miren Cómo Sonríen", "Qué Dirá el Santo Padre", "Arauco Tiene una Pena", "Según el Favor del Viento" formarían la base de la corriente musical conocida como la Nueva Canción Chilena. Las canciones serían recogidas en las numerosas ediciones de Canciones Reencontradas en París.
De vuelta
En 1965 Violeta regresó a Chile. Instaló una gran carpa en la comuna de La Reina, con el plan de convertirla en un importante centro de cultura folclórica, junto con sus hijos Ángel e Isabel, y los folcloristas Patricio Manns, Rolando Alarcón y Víctor Jara, entre otros. A pesar de su bello sueño de convertir la carpa en un referente para la cultura de Chile, la respuesta no fue muy motivadora, y el público no la apoyó.
El final
La incomprensión del público chileno fue uno de los factores que desencadenó su muerte. El final de su relación con Gilbert Favre, que se marchó a Bolivia en 1966 (originando una de sus canciones más conocidas, "Run Run Se Fue Pa'l Norte") la dejó en un estado de ánimo muy vulnerable, lo fue a ver a Bolivia y lo encontró casado. Las últimas canciones que escribió se reunieron en el notable disco Las Últimas Composiciones, lanzado ese mismo año, grabado junto a sus hijos y al músico Alberto Zapicán, y que incluye sus himnos humanitarios "Gracias a la Vida" y "Volver a los 17", además de otras canciones igualmente importantes y conocidas, como el "Rin del Angelito", "Pupila de Águila", "Cantores Que Reflexionan" y "El Albertío", famosas hasta el día de hoy.
El 5 de febrero de 1967, a los 49 años de vida, y tras varios intentos fallidos, Violeta Parra se suicidó en la carpa de La Reina, dejando un legado de esfuerzo y sacrificio a Chile y el mundo.
Legado musical
Artículo principal: Discografía de Violeta Parra
Violeta dejó una gran cantidad de música inédita, que se ha ido conociendo en el último tiempo. Algunas de sus Décimas Autobiográficas (ya editadas en libro) habían sido grabadas con voz de Violeta, y fueron recopiladas en un Long Play editado por Alerce, en 1976, después se amplió a (Décimas y Centésimas) al igual que un concierto en vivo otorgado en Ginebra (Violeta Parra en Ginebra) y sus peculiares Composiciones para Guitarra, álbumes que vieron la luz en 1999.
Además del gran legado de sus propias grabaciones, Violeta Parra ha sido versionada por una inmensa cantidad de músicos chilenos, entre los que se cuentan Víctor Jara, Quilapayún, Illapu, Los Jaivas, Inti Illimani (que, además de diversas grabaciones individuales de canciones de Violeta, ejecutó la obra de Luis Advis Canto para una Semilla, musicalización de las Décimas Autobiográficas de Violeta). Un tributo rock producido por Álvaro Henríquez y con la participación de artistas como Los Bunkers, Pettinellis, Lucybell, Javiera Parra, Chancho en Piedra y Juanita Parra, vio la luz en 2001 con el título de Después de Vivir un Siglo. Incluso baladistas populares como Myriam Hernández, Gloria Simonetti y Luis Jara han incorporado la música de Violeta en sus repertorios.
Pero sin duda lo que resulta un aporte real a la musica es el rescate de la tradición musical chilena: el canto a lo divino ("El rin del angelito", "Verso por una niña muerta", por ejemplo), "El lamento mapuche", sus canciones nortinas, sin dejar de lado su gran sensibilidad social en canciones como: ' "Mazúrquica modérnica", "Rodríguez y Recabarren", "La carta", etc. Por todo lo anterior ella es considerada la madre del folklor latinoamericano.
Cabe destacar en el legado musical de Violeta sus interesantes composiciones instrumentales para guitarra, donde conjuga folclorismo y modernidad.
Una gran cantidad de canciones de Violeta han sido versionadas por sus hijos Ángel e Isabel, mientras que su nieto Ángel Parra Orrego ha editado un disco con las "anticuecas" en 1994, y Tita Parra lanzó una continuación de su trabajo de "décimas", con el título de Centésimas del Alma en 1998.
En el extranjero, Violeta ha sido interpretada por artistas como Mercedes Sosa, Pedro Aznar (Argentina), Elis Regina y Milton Nascimento (Brasil), Joan Manuel Serrat (España), Silvio Rodríguez (Cuba), Susana Baca (Perú), Joan Baez (Estados Unidos), Robert Wyatt (Inglaterra), entre muchos otros.
(fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Violeta_Parra)
POEMA DE SU HERMANO, NICANOR PARRA
Rosario Ferré - Borinquen
Lo feminista en la obra de Rosario Ferré
El camino de cada artista trae consigo el proceso de encontrar su propia identidad y formar su propia voz, dentro de su mundo artístico respectivo. Es un proceso de asimilar todas las ideas, rasgos, y características que se han fomentado anteriormente en la mente del artista, y proyectarlas en el conjunto de la obra. Estas ideas surgen de alguna fuente, a la cual está conectada la personalidad del artista, y son adaptadas y empleadas por el artista según su propio ser. Sin embargo, hay muchos elementos que influyen al artista en cuanto a cómo crea su obra; quizás lo que influye más es el medio ambiente en que se crece. En este sentido medio ambiente quiere decir el mundo social, político, y cultural que lo rodea. Desde todos estos diversos mundos el artista forja una identidad propia. Ocurre a veces que surge un rasgo especial que destaca el artista del resto de sus contemporáneos por alguna razón. Eso es lo que se ve en el caso de la escritora Rosario Ferré. Ferré viene de Puerto Rico y ha sido influido mucho por el medio ambiente de ese país, y sus obras reflejan la cultura y la situación social que existen allí. Ella ha sido destacado actualmente por ser una de las más eminentes autoras latinoamericanas que se consideran “feministas.” Su clasificación como escritora feminista tiene que ver con los temas que ella ha tratado del estado social y cultural de Puerto Rico. Predomina en sus obras la preocupación por la mujer en la opresiva sociedad masculina, y por eso se suele clasificar la escritura de Ferré como feminista. Sin embargo, ella rechaza que exista diferencias biológicas inherentes entre la literatura de las mujeres y la de los hombres, y propone que se acerque al estudio de las obras literarias de una manera objetiva y neutra por ambos sexos.
Desde el momento en que empezó a construir su primer cuento por primera vez, Ferré ha intentado encontrar su propia identidad como escritora. Estaba recién divorciada y buscaba una manera de aliviar el dolor que sentía del amor perdido. Además, en su ensayo La cocina de la escritura Ferré describe qué papel tenía que hacer como esposa y madre en la sociedad puertorriqueña, y como ese rol le dejaba sin una identidad propia, hasta el punto en que “…había dejado de existir, había renunciado a las obligaciones privadas del alma” (Ferré 2). Ella creía que, como mujer puertorriqueña, tenía que ser “la esposa perfecta,” lo cual resultó en que ella tenía que renunciar su “propio espacio intelectual y espiritual” (Ferré 2). Sin duda, esa experiencia con su primer marido le dio a Ferré el ímpetu de hacerse escritora y influyó su punto de vista y estilo de escribir que se pueden nombrar “feministas.” También, así ella empezó a formar un concepto de sí misma a través del acto de escribir; dice: “es [la palabra] quien me ha hecho posible una identidad propia, que no le debo a nadie sino a mi propio esfuerzo” (Ferré 1). Efectivamente, Ferré explica que su propósito con escribir es para crecer y edificarse, lo cual no es lo normal y aceptado en su país en cuanto a la posición social de las mujeres. Lamenta que es lo común que siempre los hombres pueden vivir y tener todo tipo de experiencias, mientras la mujer se queda “…protegida…en el seno del hogar.” Ferré relaciona el estado de la mujer en su sociedad como estar en un tipo de limbo; dice que “…el Paraíso era de los buenos y el Infierno de los malos, de esos hombres que se habían ganado arduamente la salvación o la condena, pero que en el Limbo sólo había mujeres” (Ferré 2). Sin embargo, ella dio un paso muy valioso al entrar en dos mundos concéntricos dominados por hombres: en el mundo literario masculino y en el mundo y la sociedad patriarcal de Puerto Rico que lo contiene, y que consideraría a ella, como mujer escritora feminista, como inferior y marginada de los otros escritores masculinos.
Entonces Ferré tenía una tarea bastante grande, la de introducir una nueva manera de pensar a la sociedad en cuanto al estado de la mujer, y hacer la sociedad en general consciente de que se puede cambiar la posición tradicional de la mujer, la cual ella considera inferior y que falta de libertad. Ferré miró a sus influencias en el mundo literario, pero no encontró a ninguna escritora que consideraba feminista dentro de su propio país, ni siquiera de toda iberoamérica. En su ensayo El coloquio de las perras lamenta una de las protagonistas que “there has never been a single bitch among us that could write like Virginia Woolf, George Eliot or Emily Brontë, for example, whose characters -male and female- are profoundly individual and human” (Ferré 896). Luego Ferré sigue esa idea con una crítica de las obras de Isabel Allende y Laura Esquivel, y su falta de poder crear personajes reales que no son solamente una construcción de estereotipos. Dice: “what we read in the novels…is a dramatization of cultural roles that are unfortunately still prevalent in our countries today. Male characters, as well as female characters, are too often hollow absences around which stereotypes are developed” (Ferré 897).
Con la convicción de querer crear una nueva literatura escrita por una mujer pero que no contenía rasgos “feministas,” Ferré siguió los estilos de sus influencias más grandes: Virginia Woolf y Simone de Beauvoir. De la influencia de Beauvoir Ferré intentó escribir de una manera en que evitaría los temas tradicionalmente considerados feministas. También Ferré intentó emular la manera en que Beauvoir se enfoca más en una “realidad exterior” que una interior, en la cual suelen escribir las mujeres. De Woolf Ferré aprendió de escribir desde un punto de vista más objetivo, y no enfocarse todo el tiempo en su sexo. En La cocina de la escritura explica que “es funesto para todo aquel que escribe pensar en su sexo” (Ferré 3). Con estas dos influencias grandes en la mente, Ferré intentó escribir su primer cuento, La muñeca menor, sin ninguna característica que se pudiera identificar como feminista. Sin embargo, después de terminar la obra, Ferré encuentra muchos rasgos feministas, lo cual lamentó y le hizo sentir como si hubiera traicionado a sus influencias. Pero ese episodio fue sólo el principio de su carrera, y después de muchos años Ferré ha desarrollado unas ideas y opiniones más profundas de lo que es realmente la literatura “feminista,” de donde proviene, y como acercarse a ella como escritora.
Algo que ha influido a sus presentes creencias y opiniones sobre la literatura feminista es como ha sido aceptada Ferré misma y otras escritoras dentro de la sociedad puertorriqueña, y de una manera más amplia, la sociedad de toda iberoamérica. Habla extensamente en El coloquio de las perras del estado de las escritoras en el mundo literario de iberoamérica. Menciona a Sor Juana Inés de la Cruz, quien es considerada la primera escritora “feminista,” aunque concluye Octavio Paz (uno de los escritores modernos más famosos y respetados) en uno de sus ensayos que ella, por ser monja, no era ni masculino ni femenina sino un ser neutro (Ferré 890). Esta manera de negar lo que ha logrado una escritora como mujer es algo que Ferré ha tenido que confrontar durante toda su carrera. Más tarde en el ensayo las protagonistas hablan de como las escritoras tienen que producir una obra mucho más bien escrita para ser consideradas sólo en el mismo nivel que los escritores; “we have to make our novels ten times better than those written by men, in order for them to be considered any good” (Ferré 891). Luego las protagonistas explican como las escritoras iberoamericanas pueden competir con la fama que han recibido muchos de los escritores contemporáneos. Exclama Fina que “two poor anonymous bitches like us will never be able to stand against Fuentes’ international fame” (Ferré 893). Ferré misma ha sentido el desdén de y la marginación de los críticos en cuanto a su obra. En La cocina de la escritura habla de un crítico que le preguntó una vez, enfrente de muchas personas en un banquete formal y de una manera muy sexista, si lo que escribía ella era pornográfico en su contenido, y si era, que lo mandase a él por que lo quería leer.
Desde toda la marginación que han sentido las autoras iberoamericanas, Ferré ha sentido la necesidad de investigar por sí misma lo que significa realmente el término “literatura feminista,” y si de verdad existe, y de donde proviene. Ferré rechaza la idea de que hay una diferencia biológica inherente entre la escritura de los hombres y la de las mujeres. En lugar de dos naturalezas distintas por ambos sexos, Ferré propone que sólo se trata de una diferencia en cuanto a las experiencias de los hombre y las mujeres. Cree que los dos grupos tienen las mismas aptitudes y habilidades de escribir, y que vienen de la misma fuente biológica. Dice en La cocina de la escritura que “en realidad sus capacidades son las mismas, porque estas son ante todo fundamentalmente humanas” (Ferré 10). Luego Ferré elabora en lo que quiere decir con “experiencias.” Dice que el papel tradicional que han hecho las mujeres, el de ser madres, criar a los niños, y ser amas de casa, ha resultado que se enfocan más en sus cuerpos y en “experiencias interiores.” Por eso cree que la literatura femenina anterior siempre ha tratado temas que tienen más que ver con la intuición y la emoción, temas que “tienen poco que ver con lo histórico, con lo social, y con lo político” (Ferré 10). También discuten este aspecto las perras de Coloquio de las perras; dicen que “our femalecondition makes us respond to specific interests, as well as to an unresolved situation which often thwarts our access to a more universal approach” (Ferré 897).
Para combatir esa marginación que siente Ferré frente a los críticos iberoamericanos, ha tomado un modo distinto de acercarse a la literatura feminista. Cree que se debe analizar la literatura de una manera completamente objetiva, sin prejuicios basados en el sexo. “They were looking for an honest writer,” dice Franca en El coloquio de las perras, con énfasis en el término neutro (Ferré 890). Al final las perras deciden que es necesario intentar tratar la literatura de los sexos de un modo igual: “…even though it may be altogether impossible for dogs to bark like bitches and bitches to bark like dogs…it’s important to try to do so” (Ferré 898). Ya se puede reconocer que este manera de escribir de Ferré ha tenido consecuencias positivas en el mundo literario. Ella ya tiene una bibliografía bastante extenso, y sus obras han tenido bastante influencia y éxito. Y ha crecido también el número de escritoras en latinoamérica. Como dicen las perras, “the growing number of anthologies about female Latin American writers published recently, as well as the surprising number of excellent novels published by them, is testimony to the great interest that our art has awakened in the reading public” (Ferré 898). La crítica Maria I. Acosta Cruz lo comenta así: “[las] escritoras , cuya fama, en lo que respecto a Ferré, Vega, y García Ramis, alcanza o supera la de sus colegas masculinos” (Acosta Cruz 265). Otra crítica, Suzanne Hintz, postula que “cuando el péndulo [de la crítica literaria] llegue al punto medio de su arco, no habrá diferencia entre la literatura masculina y la literatura femenina, solamente habrá una diferencia entre la literatura estéticamente superior y la inferior” (Hintz 7). Y eso será un tipo de justificación por Rosario Ferré como escritora latinoamericana feminista.
Preparado por: Andrew Mahar
(fuente: http://www.sololiteratura.com/fer/ferlofeminista.htm)
El camino de cada artista trae consigo el proceso de encontrar su propia identidad y formar su propia voz, dentro de su mundo artístico respectivo. Es un proceso de asimilar todas las ideas, rasgos, y características que se han fomentado anteriormente en la mente del artista, y proyectarlas en el conjunto de la obra. Estas ideas surgen de alguna fuente, a la cual está conectada la personalidad del artista, y son adaptadas y empleadas por el artista según su propio ser. Sin embargo, hay muchos elementos que influyen al artista en cuanto a cómo crea su obra; quizás lo que influye más es el medio ambiente en que se crece. En este sentido medio ambiente quiere decir el mundo social, político, y cultural que lo rodea. Desde todos estos diversos mundos el artista forja una identidad propia. Ocurre a veces que surge un rasgo especial que destaca el artista del resto de sus contemporáneos por alguna razón. Eso es lo que se ve en el caso de la escritora Rosario Ferré. Ferré viene de Puerto Rico y ha sido influido mucho por el medio ambiente de ese país, y sus obras reflejan la cultura y la situación social que existen allí. Ella ha sido destacado actualmente por ser una de las más eminentes autoras latinoamericanas que se consideran “feministas.” Su clasificación como escritora feminista tiene que ver con los temas que ella ha tratado del estado social y cultural de Puerto Rico. Predomina en sus obras la preocupación por la mujer en la opresiva sociedad masculina, y por eso se suele clasificar la escritura de Ferré como feminista. Sin embargo, ella rechaza que exista diferencias biológicas inherentes entre la literatura de las mujeres y la de los hombres, y propone que se acerque al estudio de las obras literarias de una manera objetiva y neutra por ambos sexos.
Desde el momento en que empezó a construir su primer cuento por primera vez, Ferré ha intentado encontrar su propia identidad como escritora. Estaba recién divorciada y buscaba una manera de aliviar el dolor que sentía del amor perdido. Además, en su ensayo La cocina de la escritura Ferré describe qué papel tenía que hacer como esposa y madre en la sociedad puertorriqueña, y como ese rol le dejaba sin una identidad propia, hasta el punto en que “…había dejado de existir, había renunciado a las obligaciones privadas del alma” (Ferré 2). Ella creía que, como mujer puertorriqueña, tenía que ser “la esposa perfecta,” lo cual resultó en que ella tenía que renunciar su “propio espacio intelectual y espiritual” (Ferré 2). Sin duda, esa experiencia con su primer marido le dio a Ferré el ímpetu de hacerse escritora y influyó su punto de vista y estilo de escribir que se pueden nombrar “feministas.” También, así ella empezó a formar un concepto de sí misma a través del acto de escribir; dice: “es [la palabra] quien me ha hecho posible una identidad propia, que no le debo a nadie sino a mi propio esfuerzo” (Ferré 1). Efectivamente, Ferré explica que su propósito con escribir es para crecer y edificarse, lo cual no es lo normal y aceptado en su país en cuanto a la posición social de las mujeres. Lamenta que es lo común que siempre los hombres pueden vivir y tener todo tipo de experiencias, mientras la mujer se queda “…protegida…en el seno del hogar.” Ferré relaciona el estado de la mujer en su sociedad como estar en un tipo de limbo; dice que “…el Paraíso era de los buenos y el Infierno de los malos, de esos hombres que se habían ganado arduamente la salvación o la condena, pero que en el Limbo sólo había mujeres” (Ferré 2). Sin embargo, ella dio un paso muy valioso al entrar en dos mundos concéntricos dominados por hombres: en el mundo literario masculino y en el mundo y la sociedad patriarcal de Puerto Rico que lo contiene, y que consideraría a ella, como mujer escritora feminista, como inferior y marginada de los otros escritores masculinos.
Entonces Ferré tenía una tarea bastante grande, la de introducir una nueva manera de pensar a la sociedad en cuanto al estado de la mujer, y hacer la sociedad en general consciente de que se puede cambiar la posición tradicional de la mujer, la cual ella considera inferior y que falta de libertad. Ferré miró a sus influencias en el mundo literario, pero no encontró a ninguna escritora que consideraba feminista dentro de su propio país, ni siquiera de toda iberoamérica. En su ensayo El coloquio de las perras lamenta una de las protagonistas que “there has never been a single bitch among us that could write like Virginia Woolf, George Eliot or Emily Brontë, for example, whose characters -male and female- are profoundly individual and human” (Ferré 896). Luego Ferré sigue esa idea con una crítica de las obras de Isabel Allende y Laura Esquivel, y su falta de poder crear personajes reales que no son solamente una construcción de estereotipos. Dice: “what we read in the novels…is a dramatization of cultural roles that are unfortunately still prevalent in our countries today. Male characters, as well as female characters, are too often hollow absences around which stereotypes are developed” (Ferré 897).
Con la convicción de querer crear una nueva literatura escrita por una mujer pero que no contenía rasgos “feministas,” Ferré siguió los estilos de sus influencias más grandes: Virginia Woolf y Simone de Beauvoir. De la influencia de Beauvoir Ferré intentó escribir de una manera en que evitaría los temas tradicionalmente considerados feministas. También Ferré intentó emular la manera en que Beauvoir se enfoca más en una “realidad exterior” que una interior, en la cual suelen escribir las mujeres. De Woolf Ferré aprendió de escribir desde un punto de vista más objetivo, y no enfocarse todo el tiempo en su sexo. En La cocina de la escritura explica que “es funesto para todo aquel que escribe pensar en su sexo” (Ferré 3). Con estas dos influencias grandes en la mente, Ferré intentó escribir su primer cuento, La muñeca menor, sin ninguna característica que se pudiera identificar como feminista. Sin embargo, después de terminar la obra, Ferré encuentra muchos rasgos feministas, lo cual lamentó y le hizo sentir como si hubiera traicionado a sus influencias. Pero ese episodio fue sólo el principio de su carrera, y después de muchos años Ferré ha desarrollado unas ideas y opiniones más profundas de lo que es realmente la literatura “feminista,” de donde proviene, y como acercarse a ella como escritora.
Algo que ha influido a sus presentes creencias y opiniones sobre la literatura feminista es como ha sido aceptada Ferré misma y otras escritoras dentro de la sociedad puertorriqueña, y de una manera más amplia, la sociedad de toda iberoamérica. Habla extensamente en El coloquio de las perras del estado de las escritoras en el mundo literario de iberoamérica. Menciona a Sor Juana Inés de la Cruz, quien es considerada la primera escritora “feminista,” aunque concluye Octavio Paz (uno de los escritores modernos más famosos y respetados) en uno de sus ensayos que ella, por ser monja, no era ni masculino ni femenina sino un ser neutro (Ferré 890). Esta manera de negar lo que ha logrado una escritora como mujer es algo que Ferré ha tenido que confrontar durante toda su carrera. Más tarde en el ensayo las protagonistas hablan de como las escritoras tienen que producir una obra mucho más bien escrita para ser consideradas sólo en el mismo nivel que los escritores; “we have to make our novels ten times better than those written by men, in order for them to be considered any good” (Ferré 891). Luego las protagonistas explican como las escritoras iberoamericanas pueden competir con la fama que han recibido muchos de los escritores contemporáneos. Exclama Fina que “two poor anonymous bitches like us will never be able to stand against Fuentes’ international fame” (Ferré 893). Ferré misma ha sentido el desdén de y la marginación de los críticos en cuanto a su obra. En La cocina de la escritura habla de un crítico que le preguntó una vez, enfrente de muchas personas en un banquete formal y de una manera muy sexista, si lo que escribía ella era pornográfico en su contenido, y si era, que lo mandase a él por que lo quería leer.
Desde toda la marginación que han sentido las autoras iberoamericanas, Ferré ha sentido la necesidad de investigar por sí misma lo que significa realmente el término “literatura feminista,” y si de verdad existe, y de donde proviene. Ferré rechaza la idea de que hay una diferencia biológica inherente entre la escritura de los hombres y la de las mujeres. En lugar de dos naturalezas distintas por ambos sexos, Ferré propone que sólo se trata de una diferencia en cuanto a las experiencias de los hombre y las mujeres. Cree que los dos grupos tienen las mismas aptitudes y habilidades de escribir, y que vienen de la misma fuente biológica. Dice en La cocina de la escritura que “en realidad sus capacidades son las mismas, porque estas son ante todo fundamentalmente humanas” (Ferré 10). Luego Ferré elabora en lo que quiere decir con “experiencias.” Dice que el papel tradicional que han hecho las mujeres, el de ser madres, criar a los niños, y ser amas de casa, ha resultado que se enfocan más en sus cuerpos y en “experiencias interiores.” Por eso cree que la literatura femenina anterior siempre ha tratado temas que tienen más que ver con la intuición y la emoción, temas que “tienen poco que ver con lo histórico, con lo social, y con lo político” (Ferré 10). También discuten este aspecto las perras de Coloquio de las perras; dicen que “our femalecondition makes us respond to specific interests, as well as to an unresolved situation which often thwarts our access to a more universal approach” (Ferré 897).
Para combatir esa marginación que siente Ferré frente a los críticos iberoamericanos, ha tomado un modo distinto de acercarse a la literatura feminista. Cree que se debe analizar la literatura de una manera completamente objetiva, sin prejuicios basados en el sexo. “They were looking for an honest writer,” dice Franca en El coloquio de las perras, con énfasis en el término neutro (Ferré 890). Al final las perras deciden que es necesario intentar tratar la literatura de los sexos de un modo igual: “…even though it may be altogether impossible for dogs to bark like bitches and bitches to bark like dogs…it’s important to try to do so” (Ferré 898). Ya se puede reconocer que este manera de escribir de Ferré ha tenido consecuencias positivas en el mundo literario. Ella ya tiene una bibliografía bastante extenso, y sus obras han tenido bastante influencia y éxito. Y ha crecido también el número de escritoras en latinoamérica. Como dicen las perras, “the growing number of anthologies about female Latin American writers published recently, as well as the surprising number of excellent novels published by them, is testimony to the great interest that our art has awakened in the reading public” (Ferré 898). La crítica Maria I. Acosta Cruz lo comenta así: “[las] escritoras , cuya fama, en lo que respecto a Ferré, Vega, y García Ramis, alcanza o supera la de sus colegas masculinos” (Acosta Cruz 265). Otra crítica, Suzanne Hintz, postula que “cuando el péndulo [de la crítica literaria] llegue al punto medio de su arco, no habrá diferencia entre la literatura masculina y la literatura femenina, solamente habrá una diferencia entre la literatura estéticamente superior y la inferior” (Hintz 7). Y eso será un tipo de justificación por Rosario Ferré como escritora latinoamericana feminista.
Preparado por: Andrew Mahar
(fuente: http://www.sololiteratura.com/fer/ferlofeminista.htm)
Amparo Dávila - México
Amparo Dávila (Pinos, Zacatecas, 1928) es una de las cuentistas más enigmáticas de la narrativa mexicana del siglo XX. Muchos de sus personajes se enfrentan al miedo, la soledad, la muerte y la locura, nacida de una presencia indefinida e inquietante. La exploración de trastornos mentales y emocionales en su obra, así como la compleja estructuración de sus personajes, es lo que ha hecho de Dávila uno de nuestros clásicos. Para celebrar su cumpleaños número 80 --celebrado el pasado 21 de febrero- el Fondo de Cultura Económica (FCE) anuncia para este año la publicación de la Obra reunida de la narradora zacatecana que incluirá un volumen de cinco cuentos inéditos titulado Con los ojos abiertos, así como los cuentos incluidos en los dos volúmenes publicados por esta casa editorial Tiempo destrozado (1959) y Música concreta (1964). Este es un fragmento de la entrevista que Dávila concedió al FCE por estas ocho décadas cumplidas.
María Luisa Bombal - Chile
Inició sus estudios en el Colegio Monjas Francesas, pero tras la muerte de su padre en 1923, se traslada a París donde ingresó, primero, al Convento de Notre Dame de l’Assomption y posteriormente, College Sainte Geneviève. Sus estudios superiores los realiza en la Facultad de Letras de La Sorbonne. Así consigue la Licenciatura en Filosofía y Letras, escribiendo su tesis sobre Próspero Mérimée.Regreso a Chile en 1931 con intención de escribir para el teatro y luego en 1933 viaja a la Argentina donde vive en casa de Pablo Neruda en Buenos Aires. Allí conoce a Jorge Larco, con quien se casa tiempo después. El matrimonio fue breve tras la temprana muerte de su marido. Fue en Buenos Aires donde también conoció a Jorge Luis Borges y escribiendo para la revista literaria Sur, bajo la dirección de Victoria Ocampo, publica sus primeras historias de énfasis psicológico en un estilo que media entre la realidad y un mundo de ensueños.
En 1935 publicó La última niebla, que se centra como en toda su obra, en personajes femeninos y en su mundo interno con el cual escapan de la realidad.
En 1938 publicó La amortajada, por el que obtuvo el Premio de la Novela de la Municipalidad de Santiago en 1941.
En 1941 hirió gravemente de un disparo a su entonces amante, el anticomunista Eulogio Sánchez Errázuriz. Fue absuelta por la justicia, pero se vio obligada a emigrar a los Estados Unidos en 1942.
Tiempo después se trasladó a California, ya que Hollywood compró los derechos de La última niebla. Trabajó con John Huston, director del proyecto, que convocó a Lauren Bacall y Humphrey Bogart para los roles protagónicos. En 1947 reescribió la novela con el título The House of Mist, y escribió el guión de la película, pero el macartismo o caza de brujas, iniciado por senador Joseph R. McCarthy, detuvo los proyectos del director. La escritora abandonó Hollywood, lo que la llevó a radicarse en New York, donde conoció a Raphäel de Saint-Phalle, importante banquero francés perteneciente a la nobleza con el que posteriormente se casó. De esta relación nació Brigitte de Saint Phalle Bombal, única hija de la escritora.
María Luisa Bombal abandonó los Estados Unidos en 1971 tras la muerte de su esposo. Se trasladó a Buenos Aires y posteriormente, el año 1973, regresó definitivamente a Chile.
En 1974 obtuvo el Premio Ricardo Latcham. En 1976 fue condecorada con el Premio Academia Chilena de la Lengua. Finalmente, en 1978 ganó el Premio Joaquín Edwards Bello.
Sus últimos años los pasó en la casa de reposo de Héctor Pecht. Sumida en el alcohol, visitó constantemente el hospital afectada de crisis hepáticas. María Luisa Bombal falleció el 6 de mayo de 1980 en la ciudad de Santiago de Chile, víctima de una hemorragia digestiva generalizada.
(fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Luisa_Bombal)
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